Norwid  a  teatr  współczesności

_________________________

1.    Czemu służy sztuka?

Cyprian Norwid wielokrotnie skarżył się na brak „prawdziwego dramatu” w literaturze światowej, a w szczególności polskiej. Owego „braku” nie należy rozumieć dosłownie, bardziej tu chodzi o istnienie dramatu „niedojrzałego” i „niepełnego”. „Prawdziwa drama”, jak pisał, to cisza dramatyczna, mającą nadawać literaturze charakter rzeźby i monumentu. Nie może w niej zabraknąć również teatralnej wizji przedstawionej choćby za pomocą chwytu „teatru w teatrze”, rozumienia świata jako bożego igrzyska, wskazówek określających aktorską grę sceniczną oraz wyobrażeń o literackim typie bohaterki, kobiety bliskiej codziennemu życiu, „żywej” i autentycznej. W teatrologicznym namyśle, jeśli można tak nazwać rozsiane uwagi Norwida o problemach sceny, szczególnie go zajmował stan świadomości świata i życia. Chodzi tu o rodzaj samoświadomości tego, na ile człowiek w theatrum mundi podlega – by tak rzec – zewnętrznej reżyserii, a na ile sam jest reżyserem swojego życia. Człowiek poddany zewnętrznej reżyserii to marionetka. Człowiek reżyserujący sam swe życie to aktor-artysta.

Ponad estetyczną warstwą dramatu istnieją wartości etyczne, które Norwid uzależniał od patosu - pierwiastka zawierającego w sobie cechy „niekłamanego” cierpienia. Patos jako nieodłączny składnik codzienności, tkwiący w naturze świata i życia, staje się probierzem „prawdziwej dramy” i „wszelkiego dramatyzowania”. Doświadczenie patosu kieruje ku pierwotnemu pochodzeniu dramatu, ku starogreckim agonom, w których dochodziło do etyczno-estetycznego wewnętrznego doświadczenia widza. Cierpienie ukazywane wszak było przez podmiot dramatyczny dzięki losom i sytuacjom bohaterów dramatu, na których dopełniało się przeznaczenie. Norwid podkreśla jednak nie rozwój wypadków prowadzących postaci do klęski, lecz raczej szczególną, uzdrawiającą rolę cierpienia, jakiego doświadczają:

Tylko zdrowe - cierpienia dramatycznymi zdają się być... choroba ma na polu wiedzy patologię raczej, nie patetyczność.

Różnice tu, na polu sztuki, są takie między powyższymi określnikami, jak na polu życia np. między historycznym a histeryznym fenomenem jakim... (VI, 191)[1]

Zatem dramat ze „zdrowym cierpieniem” staje się głębokim przeżyciem bardziej ontycznym aniżeli psychicznym. To doświadczenie odnosi się do najgłębszych pokładów duchowej egzystencji, prowadząc do zrozumienia historii i natury. Zrozumienie, jakie się odbywa, to czynnik wybitnie wychowawczy, niemal soteriologiczny.

Norwid tworząc swą literaturę, w pełni świadomie nawiązywał do miana Vade-mecum, dając jakże wyraźny nakaz „naśladowania”, podążania pod patronatem i przewodnictwem artysty w rejony, które uznaje on za istotne. Jest to jednocześnie zachęta do poszukiwania własnego – lecz przy tym osadzonego wśród wartości uniwersalnych – obrazu rzeczywistości świata. Hasło-nakaz „idź za mną” może też być interpretowane jako nakaz budowania w sobie postawy otwartości,  gotowości na przyjęcie praw nieznanych.[2]

Wezwanie „vade–mecum”, mające z jednej strony zakorzenienie w tradycji dantejskiej, z drugiej zaś w ewangelicznym „Pójdźcie za mną” (Mt IV 18; Mk I 16; Ap X 8; J I 43), może być skierowane ku każdemu, kto wykaże chęć poznania prawd świata i prawd absolutnych. Wędrowanie wraz z archetypicznymi postaciami Odysa, Eneasza, bohaterów Boskiej Komedii, Don Kichota staje się wówczas metaforą losów życia. Specyfiką wszakże Norwidowskiego ujęcia tej metafory jest jej wiązanie z tradycją chrześcijańską. Jak sam pisał: „Człowiek jest natury pielgrzymiej” (list do S. Duchińskiej - X, 131), wędrowanie staje się więc podążaniem do ważnego celu z perspektywą sakralnego finału. Ziemskie przeciwności są koniecznym elementem ludzkiego bytowania,  ale  jednocześnie  to  one  naprowadzają  jednostkę  do...: „połowa umiejętności –  krzyża swojego szukać, a druga połowa – nieść go za Zbawicielem.” (list do J. B. Zaleskiego - VIII, 121).

Poznanie estetyczne, jakie dokonuje się według Norwida ma wyraźny aspekt moralny i pragmatyczny, nie będzie więc koncentrowało się na samej wiedzy, lecz na przyporządkowaniu jej do ponadczasowego systemu wartości oraz na praktycznym zastosowaniu odkrytych prawideł.[3] I to właśnie zderzenie estetyki z praktyką życiową, kultu prawdy i piękna z dosłownością i brzydotą, elitarnego istnienia sztuki Norwida z egalitarnymi potrzebami odbiorców kultury będzie stałym motywem tej wypowiedzi.

2.    Wybór konwencji

Cyprian Norwid napisał siedem pełnospektaklowych sztuk teatralnych, dwie jednoaktówki i kilka miniatur dramatycznych. Według opinii Kazimierza Brauna jego dramaty napisane przez wyjazdem do Ameryki są wobec tradycji dramaturgicznej i teatralnej romantyzmu wtórne i epigońskie.[4] Występują w nich (np. Krakus, Wanda) wybitne jednostki ofiarujące swe życie za lud, postacie mityczne lub bajeczne, pojawiają się operowe scenerie, tłumy, bitwy, cudowności. Język w nich jest hermetyczny, zawiły i abstrakcyjny. Norwid próbował w nich stać się kolejnym romantycznym przewodnikiem dusz, który pokazuje dawne dzieje Polski, objaśnia konieczność uzdrowienia życia społecznego, wyodrębnia z tłumu jednostkę jako geniusza.  Napisał te sztuki zbyt późno, już po wielkich fragmentach Dziadów Mickiewicza i skrzących się inwencją artystyczną dramatach Słowackiego.

Można by przypuszczać, że wczesne dramaty Norwida stanowią wartość jedynie dla człowieka książki, bo raczej nie dla człowieka teatru. Jak dziś adaptować oraz inscenizować takie dramaty? Czy są tego w ogóle warte, jeśli wyziera z nich tak duży czynnik epigoństwa?[5] Wydaje się, że, po pierwsze, należy się tu przekonać do tego, iż nawet epigoński utwór zawiera w sobie cząstki, które dają możliwość niebanalnego ujęcia scenicznego. Oto na przykład Krakus, wydający się dramatem jedynie mityczno-historycznym o początkach państwowości polskiej, dzięki próbie ujrzenia go na scenie, zyskuje dzięki konieczności osadzenia bohatera w konkretnej sytuacji życiowej. Tytułowy Krakus okazuje się człowiekiem, który podążając drogą stopniowych inicjacji doświadcza harmonii świata natura (sceny w lesie, spotkanie z Progiem, wtajemniczenie we wnętrzu ziemi), przy jednoczesnym doświadczeniu dysharmonii świata jego bliskich (konflikt o sukcesję tronu, nieuczciwość brata). Pośmiertne zwycięstwo Krakusa tworzy się dzięki zbiorowej świadomości ludu. To ona zachowuje pozytywną pamięć o nim, czyniąc z jego postawy pokory figurę godną naśladowania, polecania przyszłym pokoleniom. Epigońska sztuka Norwida staje się dzięki takiemu odczytaniu moralitetową, wychowawczą opowieścią o prawach i zasadach, którym warto zawierzyć.

Według Kazimierza Brauna, dopiero po powrocie z Ameryki Norwid pisze dojrzałe dramaty jak Aktor, Za kulisami, Kleopatra i Cezar, Pierścień Wielkiej Damy oraz jednoaktówkę Miłość czysta u kąpieli morskich. Głównym znamieniem inności w stosunku do tradycji romantycznej było wprowadzenie swoiście pojmowanego czynnika realistycznego. Ów realizm nie jest oczywiście mimetycznością, w dramaturgii Norwida wciąż rozgrywa się dramat poetycki. Istotną nowością było stworzenie „białej tragedii”, swoistego nowego gatunku dramatycznego – pełnego napięcia, walki między ideami jednostki a ideami ogółu, wartościami elitarnymi a wartościami egalitarnymi.[6] „Biała tragedia” to prawdziwy oręż w rękach reformatora romantycznej dramaturgii. Pobudzającą i poruszającą ideą jest tutaj stworzenie takiego utworu, który spełniłby nie zabawową czy fantasmagoryczną rolę, ale i byłby nauką moralną, racją ideową, drogowskazem życia duchowego i społecznego.

Czy współczesny reżyser teatralny powinien rzeczywiście sztuki Norwida prezentować zgodnie z ideowym i estetycznym zamysłem autora? Czy mogą one tak patetycznie, wręcz jednoznacznie, wołać o wartości humanistyczne, tradycję chrześcijańską, zdrowie moralne, wychowanie patriotyczne? Czy powinien budować równouprawnione względem siebie treści: z jednej strony egzystencjalne i polityczne, z drugiej zaś poetyckie i ponadrealistyczne o wymiarze mitycznym, duchowym, eschatologicznym, wręcz kosmicznym? Zwłaszcza ten drugi wymiar nastręcza współczesnej interpretacji teatralnej duży kłopot. Współczesny twórca teatru zdaje się być pochłonięty przede wszystkim analizą „tu” i „teraz”, nie zaś „tam” i „kiedyś”. Bardzo trudno dziś przejść od jednostkowego, egzystencjalnego doświadczenia do uświadomienia sobie, iż dane fakty zdarzają się częściej, dla wielu osób, że tworzą szersze zjawiska, wyrażając ogólniejsze zasady. To wyjście od patrzenia na świat poprzez pryzmat „ja”, ku perspektywie „my”, czy wręcz namyśle obejmującym samo patrzenie i świat, jest potężnym, długofalowym zadaniem wychowawczym.

Z drugiej jednak strony czy dzisiaj tak droga Norwidowi symbolika, konteksty filozoficzne, moralistyka wreszcie są jeszcze nośne w teatrze XXI wieku? Symbolika Norwidowska dziś po części już jest zapomniana, konteksty filozoficzne przewartościowane, moralistyka przez środowiska liberalne odrzucona. Wydaje się zatem, że współcześnie wymiar wychowawczy zostanie zaprzepaszczony.

Może zawarty w dramatach Norwida żywioł ironii i przebijająca czasami z wydarzeń scenicznych groteska będzie atrakcyjniejsza dla współczesnego widza? Może właśnie gra konwencjami, tak powszechna we współczesnej dramaturgii, będzie dla tych sztuk czynnikiem nośnym? Wszak Norwid w swych dramatach wielokrotnie sięgał do różnych konwencji teatralnych, by wyrazić ironiczny wobec nich stosunek, przypomnijmy w tym względzie choćby Aktora.[7] Czasami, grając konwencjami, mieszał je na przestrzeni jednego dyptyku dramatycznego jak model tragedii greckiej w Tyrteju, czy elementy teatru maskarady i komedii dell’arte w Za kulisami. Sytuacje dramaturgiczne u Norwida są pozornie konwencjonalne: wizyty towarzyskie, salonowe bale, scena „u wód”, odsłaniają pod swoją powierzchnią pustotę i miałkość ludzi, którzy się pod sztafażem tym ukrywają[8]. Czy jednak tego typu demaskatorstwo ma jeszcze dzisiaj siłę wyrazu i oskarżenia? Czy jest to wartość dydaktyczna, czy wychowawcza? Dawne demaskatorstwo straciło na aktualności, gdyż obecne modele osiągania osobistego szczęścia w niemal jawny sposób oparte są na prymacie egoizmu oraz instrumentalności związków ludzkich. Norwid będący atrakcyjnym przedmiotem studiów dla filologów, historyków dramatu i teatru, niepokojąco stał się obcy dla widza wychowanego na kulturze obrazu i skrótu informacyjnego. Okazuje się, że trzeba przy pracy scenicznej nad Norwidem przejść (np. wewnątrz zespołu teatralnego) dyskusję nad tym, co właściwie wyróżnia zdrowe stosunki społeczne.

Jedną z dróg ożywiania twórczości Norwida jest sztuka recytacji. Znane są tego próby już w 1938 r., kiedy to „zradiofonizowano” Kleopatrę.[9] Wybrać można wówczas pojęciowy i filozoficzny wymiar twórczości, które wprowadza się w słuchowiskowe elementy dźwięku, ciszy, niekiedy muzyki. Z aktorskich technik najważniejszą sprawą staje się interpretacja tekstu, która z jednej strony  powinna zachować oryginalne ukształtowanie metryczne, z drugiej zaś strony dąży do wydobycia emocji, myśli tekstu. Przy słuchowisku, mocniej niż na deskach teatru, „objawia się” dykcja recytujących, którzy nie mogąc się posługiwać gestem, mimiką, kostiumem czy ruchem, muszą wyłącznie techniką słowa ukazać swój kunszt. Recytacja może stać się niebagatelną przygodą łączącą zdobywanie technicznych umiejętności recytatorskich z pracą intelektualną, jak to pokazują sceniczne recytacje np. Wojciecha Siemiona.[10] Proces opanowania warsztatu aktorskiego zdaje się być bowiem równoległy ze zdobywaniem wiedzy o epoce, rozumieniu zasad ówczesnej prozodii oraz panujących stylach zachowań.

Na potrzeby i oczekiwania Norwidowskiej myśli teatralnej, ścieżki teatru recytacji i teatru słowa, to jednak za mało. Także i współczesny teatr odchodzi od tego typu realizacji, uznając je za interesujące wyłącznie na planie informacyjnym i dydaktycznym, lecz nie artystycznym i estetycznym. Teatr współczesny wydaje się potrzebować czegoś innego: dynamicznych bohaterów, nośnego obrazu, frapującej metafory, emocji podanej wprost, rzuconej w twarz widza. Oryginalne dramaty Norwida zaś przed taką konwencją uciekały, jego sztuki były programowo intelektualne, moralistyczne w kształtowaniu „żywego organu społecznego”, wychowawcze w zakresie postulowania określonego systemu wartości.[11] Czy taki fizykalny bezruch przy nachalności wymowy wychowawczej może być dla współczesnego teatru interesujący? Czy arystokratyzm estetyczny i bezkompromisowość etyczna Norwida stanie się jakąś nową teatralno-ideową alternatywą na sztukę masową, na pop-teatr czy teatr lekturowy?

3.    Monolog i dialog

Jednym z najtrudniej akceptowanych w dzisiejszym teatrze czynników jest przekaz emocji poprzez słowo. Najnowsze, awangardowe kierunki teatralne odchodzą od słowa w kierunku wykorzystania rytuału, ruchu, technik plastycznych czy zdarzeń multimedialnych. Intelektualizm współczesnego teatru nie jest cechą dominującą, w dobie szybkiej informacji, skrótu myślowego, artyści unikają statyczności scenicznej wywoływanej przekazem opartym na słowie. Trudno by dziś znaleźć dramaturga, który by tak jak Norwid traktował słowo jako element porządku, harmonii i objawienia. Utworów autora Pierścienia Wielkiej Damy nie możemy wyrwać z koncepcji wiary w Logos, gdyż wówczas musielibyśmy równocześnie zdystansować się od jego koncepcji ontologicznej i epistemologicznej, która wiąże się jednocześnie ze światem etyki, życia społecznego i egzystencji.

Pojawiają się dziś interpretatorzy (K. Braun), którzy Norwidowskie podejście do sztuki dramaturgicznej łączą z dwudziestowiecznymi teoriami Luigi Pirandella, Jeana Geneta, Eugena Ionesca, Samuela Becketta, Witolda Gombrowicza lub Tadeusza Różewicza, w których to dramatach intelektualna dominanta połączona jest z żywiołem ironicznym na tyle mocno, że tworzy to swoistą poetykę dramaturgii współczesnej. Norwid jednakże w takim otoczeniu jest personą obcą i porównanie z dramaturgami XX-wiecznymi jest raczej aktem myślenia życzeniowego interpretatorów. Nawet bowiem jeśli połączymy tak programowo statycznego w sensie prowadzenia akcji Pirandella z Norwidem, widać potężny dystans w posługiwaniem się językiem i znakami kultury. Poza tym Norwid nie pokazuje tak okrutnych portretów psychologicznych jak u Becketta, tak zgryźliwie przedstawionych sytuacji społecznych jak u Geneta, tak ironicznych i absurdalnie humorystycznych napięć jak u Ionesco, tak artystycznie wyzyskiwanych problemów formy jak u Gombrowicza, tak obsesyjnie stosowanych obrazów upadku jak u Różewicza. Dodatkowo u wszystkich przedstawicieli tzw. Teatru absurdu lub dramaturgów o awangardowych tendencjach, pojawia się jeszcze jedna niemal podstawowa cecha, której rażąco u Norwida brakuje – erotyzm.[12]

Rozwlekłe partie słowne w sztukach Norwida dotyczą przede wszystkim idei filozoficznych, moralnych i religijnych. Teatr Norwida właśnie ideom jest podporządkowany, wciąż wobec nich jest służebny, idee zaś mają wprowadzać stałe szczęście, niezmienny stan rzeczy, niemal rajski porządek. Teatr współczesny chce zaś od jakiejś nadrzędnej idei dramaturgicznej się uwolnić, usamodzielnić, chce być rzeczywistością możliwie daleko samodzielną. I stąd właśnie Norwidowskie idee niezwykle trudno skonkretyzować i przełożyć na język współczesnych znaków teatralnych, które nie chcą już poza sobą na nic innego wskazywać. Tym bardziej, że mają się opierać na mowie, Słowie-Logosie, któremu nadawał Norwid największe znaczenie:

Panowie gramatycy zaprzątać się zwykli abstrakcyjną mową, której nie ma. Mowa,   dlatego  że jest  mową, musi być nieodzownie dramatyczną! I jakże byłaby inaczej mową?  Monolog  nawet jest rozmową ze sobą albo z duchem rzeczy (VI 232)

Oto trafiamy na kolejny problem Norwidowskiej koncepcji dramatu, który bynajmniej nie uatrakcyjnia jego sztuk dla współczesnego widza. Za mowę sceniczną artysta uznaje najbardziej statyczne, jednogłosowe sposoby wyrazu.[13] W takim ujęciu monolog staje się relacją komunikacyjną, istniejącą w napięciu „dramatycznym” wobec monologizującej osoby, wypowiadającej swoje lub czyjeś opinie. Monolog staje się cennym środkiem na jednostkowe samozrozumienie. Takie „autoodsłonienie” pozwala na zdobycie dystansu wobec siebie, ujrzenie faktu - kim się było przedtem, a kim się jest teraz. Samozrozumienie jednostki stawia ją wobec grupy społecznej, uczy relacji, ustawia w hierarchii.

Czy monolog z Norwidowskim samozrozumieniem to równie cenny i atrakcyjny czynnik dla teatru współczesnego? Jeśliby przyjąć, iż np. realizujemy monodram, to istotnie monolog w naturalny sposób stałby się w nim najważniejszą formą wypowiedzi scenicznej. Monolog w monodramie nie jest wszakże eksplikacją idei, nie wprowadza się go wyłącznie dla manifestowania treści filozoficznych czy religijnych. Aktor decydujący się być sam na scenie powinien pokazać sytuację egzystencjalną, nastrój psychiczny oraz indywidualny świat reakcji. Monodram, choć posługuje się przeróżnymi konwencjami i odwołuje do odrębnych systemów wartości w oczywisty sposób nie może być statycznym zaprezentowaniem treści ideowych, w nim także muszą znajdować się emocjonalne napięcia wewnątrz aktora i na linii aktor widz.[14] Być może rozwiązaniem byłoby zaanektowanie „nadwyżki” linii teoretyczno-estetycznej utworów Norwida, aby w to miejsce wprowadzić realność codzienności, aby tym samym pokazać, że dramat idei rozgrywa się w świecie życia.

Niewiele więcej teatralnych emocji w dramaturgii autora Vade-mecum znajduje się tam, gdzie pojawia się dialog. Norwidowski dialog bynajmniej nie zwiększa dynamiki akcji, nie wnosi nowych treści dotyczących fabuły lub portretu psychologicznego postaci scenicznej. W dalszym ciągu pozostaje wypowiedzią ideową, filozoficzną, a nawet czasami zmienia się w rozważania metajęzykowe.[15] Dialog nie zmienia więc zasadniczo statycznego charakteru jego sztuk teatralnych. Ową cechę dramaturgii pozostaje dziś zaakceptować lub odrzucić. Jeśli odrzucimy, pojawi się Norwid pozbawiony romantycznej aury, udziwniony w niełatwych przecież estetycznych grach symboliką i erudycją. Jeśli zaakceptujemy, to jednocześnie będziemy musieli zgodzić się na wykład o wychowawczej roli sztuki, na akcję skromną, fabułę nieskomplikowaną, anegdoty mało odkrywcze, lecz za to wielowarstwowe w wymiarze słownym. Taka profuzja warstwy słownej w dramaturgii wydaje się być błogosławieństwem dla teatru rapsodycznego. Lecz kto dziś tworzy teatr rapsodyczny? Kto na początku XXI wieku wierzy w kreacyjną moc słowa jak niegdyś np. Mieczysław Kotlarczyk?

Na obronę koncepcji dramaturgicznej Norwida można powiedzieć, że wielosłowie wśród jego bohaterów obrazuje dwie rzeczy: świat prawdziwych wartości (w wypowiedziach bohaterów pozytywnych lub ich znaczących przemilczeniach) oraz zanik rzeczywistego dialogu między ludźmi, co obnaża sytuację, w której świat dziewiętnastowiecznego społeczeństwa rozpada się na szereg wyobcowanych sobie grup, nie nawiązujących ze sobą głębszego, istotniejszego kontaktu.[16] Taka ocena życia społecznego wydaje się bardzo aktualna. Ocena Norwida utrzymuje dalej swą krytyczną i wychowawczą pozycję. Tu jego zgryźliwość, niechęć do postaw małostkowych i niemoralnych, wytrzymuje próbę czasu. Można w tym miejscu uczyć się bezkompromisowości, odwagi cywilnej, otwartej postawy społecznej, która nie waha się piętnować rzeczy wydawałoby się powszechnie akceptowanych, a w istocie wynikających z wygody konsumpcji. Tego typu intelektualne konteksty Norwidowskich dialogów współgrają z sytuacją naszej współczesności, lecz ponownie wyłania się problem adaptacji. Jak bowiem przełożyć komunikowane przez artystę idee konieczności społecznego zaangażowania się sztuki, dziejowej roli chrześcijaństwa, przerostu materializmu nad duchowością, z doświadczanym dziś przemieszaniem się tradycji, języków i systemów wartości. Język współczesnego teatru próbuje pokazać te zjawiska całkiem innymi metodami... 

4.    Między rzeźbą a obrazem

Cyprian Norwid posługiwał się w swoich utworach literackich technikami artystycznego wyrazu charakterystycznymi dla innych sztuk: rzeźby, malarstwa, muzyki, fotografii, rysunku.[17] W rozumieniu Norwida podstawowym zadaniem „sztuk-mistrza” winno być takie uprawianie piękna, w którym dochodzi do eksponowania pierwiastka duchowego zawartego w kształtach ciała, postrzeganego zmysłami. Jak pisze w eseju Krytycy i artyści wielka sztuka nie jest „jakąś nad-zmysłową ekstatyczką! [ale] uduchowioną zmysłowością, przez miłości wielkiej cało dramat” (VI, 596). Właśnie od tak rozumianej sztuki zależy „pewne – uczucie – wyższego – porządku – rzeczy” (VI, 345). Ów wyższy porządek to harmonia, jasność, piękno i prawda. Norwid jako krytyk dziewiętnastowiecznej estetyki ubolewał nad zanikiem pierwiastka idealnego w sztuce, a przecież, jak pisał, „i wszystko – bierze żywot z Ideału” (PW II, 194), najmocniej zaś uderzał go fakt zaniedbywania opisu etycznej konsekwencji tworzenia sztuki. Czy wszystkie te przesłania powinny połączyć się we współczesnej adaptacji lub inscenizacji?

Już Kazimierz Wyka zauważył rolę gestu i gestykulacji w twórczości Norwida. Ich obecność wywodził z wielowymiarowej wyobraźni artystycznej twórcy, z jego postawy sztuk-mistrzostwa.[18] Gest jako walor estetyczny najsilniej wiąże się ze sztukami plastycznymi: rzeźbą i malarstwem. Jest to jednak również silna technika teatralnego wyrazu, która udobitnia poszczególne zachowania i wymiar znaczeniowy scen. Gest wstępnie określa postać, niekiedy potęgując jego psychiczny wizerunek, dodaje do teatralnej sceny plastyczną oprawę, czyni sytuację bogatszą psychologicznie. Gest może zastąpić słowo i to jest ów moment, w którym można by swoiście uwspółcześnić dramaturgię Norwida, podległej przecież tym samym zjawiskom co dramaturgia romantyczna.[19]

Nie chodzi oczywiście o to, by gestom nadać wyraz znaczeń symbolicznych w znaczeniu XIX wieku, aby tworzyć naśladownictwo dawnej pantomimy i opowieść w kolejnej obcej współczesności konwencji. Gest może być raczej jedną z dróg na zastąpienie dominacji narracji słownej. Czyż to właśnie nie w ciszy pośród wyraziście wykonanego gestu nie pojawi się czynnik, o którym pisał Norwid:

Dochodzili tam  m o n o l o g i ś c i  –  m i l c z e n i a ? – jużci że dochodzili, skoro dobrze przed Pitagorasem, i nawet dużo później, niektórzy wcale do używalności mówionego słowa nie powracali, daleko więcej (stosownego czasu) wypowiadając przez lada drobny potoczny gest: przez upuszczenie albo podjęcie kamyczka z ziemi, uszczknięcie listka, dotknięcie jednym palcem rzeczy jakiej pobliskiej (VI 236)

Na geście więc jako technice aktora można więc zbudować teatralną opowieść utkaną ze słów Norwida. Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że nadmiar gestów lub przesada w ich stosowaniu może wywołać poczucie inscenizacyjnej maniery i wprowadzi nadmiernie poetycki, zapatrzony w siebie, w złym słowa znaczeniu - posągowy patetyzm. Gdyby choć miało to być nawiązanie do niektórych  manier teatru XIX wieku, można by takie działanie usprawiedliwić, lecz jeśli wynika  z braku pomysłu scenicznego – jest błędem.

Należy więc pomyśleć o przejściu od Norwidowskiego gestu ugruntowującego statyczność rzeźby, do ruchu, przemiany, dynamizmu, jaki dominuje w teatrze. Poprzestanie na budowaniu sekwencji gestów, które imitowałyby ruch jest tylko półśrodkiem. Technika żywych obrazów w adaptacji twórczości Norwida byłaby czymś ciekawszym, lecz raczej niewystarczającym, aby uznać za pomysł celny.

Być może należałoby wyjść od tego, że gest to ruch psychicznie znaczący i od faktu, iż precyzyjność wyprowadzenia z niego emocji ma walor plastyczny. Przypomnijmy sobie w tym momencie grafikę i rysunki Norwida, w których przecież tak dobitnie widać zatrzymaną kinetykę energii, unieruchomiony proces przemiany.[20] Przedstawiane postacie modelowane są na wzór klasycznych lub znanych z tradycji europejskiej person, w dynamicznych pozach, z wyrazistymi gestami, w kompozycjach figuralnych wydobywających wzajemne napięcia i relacje między nimi. Norwidowskie ujęcia graficzne stanowią nawiązanie do zapomnianego dziś języka alegorii (malarstwo, rzeźba, teatr). Sięgnięcie do dramaturgii autora Tyrteja, staje się tym samym aktem łączenia przeszłości z teraźniejszością.

Rysunek i grafika Norwida z powodzeniem stać się może także materiałem pomocniczym przy realizacji scenograficznej. Można je bowiem potraktować jako gotowe, scenograficzne rozplanowanie poszczególnych fragmentów przyszłego spektaklu, studia kostiumów, projekty zagospodarowania przestrzeni scenicznej, nawet oświetlenia konkretnych postaci. Zwłaszcza interesujące wydają się kompozycje grupowe w pracach plastycznych Norwidach. Obrazują one bowiem szczególny smak estetyczny artysty. Jest to specyficzne połączenie akademickiego porządku symetrii, harmonii i proporcji z oryginalnym, zamaszystym gestem postaci, nerwowym ruchem linii ciała, rozchwianiem jednolitego nastroju sceny. Oprócz tego, w części prac pojawia się antyczna lub też klasycyzująca topika i stylistyka, nakazująca artyście przedstawiać postacie w „mówiących” szatach, dekoracjach i stylizacjach. Osobną grupą rysunków pomocnych w projektowaniu plastycznej oprawy dla prezentacji Norwida-dramaturga są rysunki postaci artyście współczesnych: zjawiskowych, eterycznych, najczęściej idealizowanych kobiet; ograniczonych i wulgarnych „mecenasów” sztuki; zaganianych, służalczych, interesownych inteligentów, mieszczan i krytyków sztuki. Norwid, oprócz spełniania funkcji poety, pisarza, malarza i rzeźbiarza, objawia się również jako złośliwy karykaturzysta.[21]

Może właśnie rzeźbiarskie i malarskie aspekty twórczości Norwida mogą sprawić, że jego dramaty idei, owe pojedynki na argumenty, tragedie pozbawione rozlewu krwi, mimo swej programowej statyki i leniwej akcji nabiorą walorów dramatu nie tylko „fotelowego”, czy intelektualnego, lecz teatru plastycznego, wizyjno-poetyckiego. W konsekwencji nie ujrzymy wówczas tak denerwującego czasami Norwida dramaturga słowa i dramaturga dyskursu, lecz bliskiego wrażliwości współczesnej Norwida dramaturga malarstwa i dramaturga plastyki. Nie jest to bynajmniej kontekst zupełnie obcy, wymyślony i nieadekwatny dla realizacji roli artysty-sztukmistrza. Autor Czarnych kwiatów, żyjąc w epoce postulującej correspondes des arts, byłby z teatru wykorzystującego różne artystyczne media zadowolony,[22] współczesny zaś widz przyzwyczajony do kultury ikonicznej miałby odpowiednią technikę przekazu. Oczywiście ikona, obraz czy rzeźba, nie może stać się wytrychem interpretacyjnym, chodzi raczej o to, aby teatralny Norwid mówił językiem zrozumialszym, aby zastosować metaforę obrazu jako ekwiwalent metafory słowa.

5.    Problem idei i tekstu

Podnosi się często fakt niechęci dziewiętnastowiecznej krytyki teatralnej do dramaturgii Norwida, lecz rzadko się konfrontuje fakt, na ile artysta uczestniczył w ówczesnym życiu teatralnym, na ile miał świadomość, jakie są prawa teatru.[23] Przypomnijmy sobie tylko doskonałą znajomość dramaturgii światowej oraz obycie w ówczesnym teatrze Juliusza Słowackiego, jego wybitną wrażliwość na dzieła sceniczne nie tylko jako czytelnika, ale i jako spektatora. O Norwidzie tego powiedzieć nie można. Do teatru chodził on niezmiernie rzadko, co tylko częściowo wynikało z jego kondycji finansowej. Oprócz talentu dramatycznego Racheli nie znał on wielu innych ówczesnych aktorów francuskich czy angielskich. Z artystów sceny polskiej okazyjnie tylko wspomina o Helenie Modrzejewskiej i Żołkowskim-ojcu. Co prawda francuski teatr Drugiego Cesarstwa i polska scena emigracyjna nie obfitowała w wybitnych dramaturgów, lecz i sam Norwid nie szukał z ówczesnym teatrem kontaktu. Niewiele zmienia fakt, że Norwid był za to wnikliwym czytelnikiem klasycznych dzieł dramaturgicznych. Oczywiście można być autorem sztuk z założenia niescenicznych, lecz przecież nie o takie utwory Norwidowi chodziło. On rzeczywiście chciał usłyszeć swój głos ze sceny i między innymi po to przecież pisał sztuki na konkursy dramatyczne, posyłając je z emigracji do kraju. To, że spotykały się one z chłodnym przyjęciem wynikało nie tylko z faktu, że publiczność nie dojrzała do ich wielkości, ale i z ich trudnego języka, obcych krajowemu odbiorcy problemów, braku rozeznania Norwida o stanie polskiej dramaturgii, wreszcie nieteatralności.[24] Nie znaczy to, że stałby się dla ówczesnych widzów atrakcyjny, gdyby poddał się konwencjom teatru romantycznego, chodzi o fakt, że autor Za kulisami żądał od polskiej publiczności rzeczy wówczas niemożliwych, które może dopiero Druga Reforma Teatru mogła zastosować. Norwid bardziej zatem objawił się jako teoretyk, nie zaś praktyk dramatu lub też inaczej: nie potrafił swoich haseł programowych umiejętnie wprowadzić w partyturę zapisu dramatu.[25]

W swoich dramatach Norwid pragnął odnowić „chrześcijańską dramę”, wzmocnić chrześcijański system wartości, z drugiej zaś strony ukazać współczesny mu kryzys relacji międzyludzkich, zanik altruistycznych działań oraz coraz słabszą rolę światopoglądu religijnego w życiu społecznym. Jego zamierzenie teatralne w realiach XIX wieku pozostało niezrealizowane, dopiero niektóre z intelektualnych i formalnych tendencji teatru wieku XX zinterpretowało twórczość Norwida w postaci np. teatru monumentalnego Wilama Horzycy. Wiek XXI wydaje się od wspomnianych wyżej treści ideowych dramatów autora Kleopatry i Cezara odchodzić. Czy bowiem jego sztuki z tak niezachwialną wiarą w wystarczalność kultury chrześcijańskiej mogą się przebić przez postmodernistyczny w sensie wielowartościowości model dzisiejszej kultury?[26] Jest co prawda możliwość, aby dramaturgia Norwida była żywotna w dzisiejszych środowiskach katolickich, lecz może to doprowadzić w ograniczającą wymiar artystyczny utworów dramaturga stronę dewocyjności. Dziś w postmodernistycznych modelach kultury panuje wolny rynek idei, swoboda systemów etycznych i religijnych, wolność przekonań i demokratyzm stały się niemal przedmiotem kultu. Jednoznaczne opowiadanie się po stronie jakiegoś systemu myślowego poczytywane jest za swoistą niedyskrecję, za brak krytycyzmu i wąskość poglądów. Norwid ze swoją utopijną wiarą w jeden model ontologiczny, epistemologiczny i pedagogiczny nie znajduje dziś poparcia w wielu środowiskach.

Pewną szansą na ocalenie dramatów Norwida jest konstruowanie teatru wizji i metafory. Nie chodzi jednak o tworzenie teatru skrajnie odrealnionego i „sferycznego”. Norwid wszak dbał o realistyczny konkret, może więc czasami warto ów konkret eksponować, nie zapominając o drugim, trzecim piętrze znaczeń metaforycznych i uniwersalnych. Teatr wizji i metafory realizowany na bazie tekstów Norwida pozwala na wyeksponowanie przestrzeni, w której sfera wartości byłaby bardziej w tle, mniej dominująca i żądająca. W metaforze świat nie jest tak postulatywny i roszczeniowy.[27] A zatem Norwid teatralny musiałby zostać ponownie przemyślany przez inscenizatora lub adaptatora pod względem tego, o czym naprawdę chce się na scenie mówić. Czy w ślad za Norwidem chce się udowodnić, że świat ma trwały sens ukonstytuowany przez chrześcijańskie Objawienie? Czy może to, że istnieje trwałe Piękno, które objawia się w świecie poprzez harmonię? Obydwie drogi, choć jest ich w rzeczywistości więcej, wymagają od współczesnego realizatora teatru artystycznej odpowiedzialności.

Pozostaje jeszcze sprawa stosunku do oryginalnego utworu Norwida. Czy zachować wszelkie polecenia, didaskalia i teoretyczne wskazówki artysty i realizować spektakle „po bożemu”, tj. bez skreśleń i zmieniających intencję autora interpretacji reżyserów? A może lepiej skreślać dłuższe partie tekstowe, decydować się na autorskie pomysły inscenizacyjne, których w zapisie oryginalnym brak. Czy interpretować Norwida w zgodzie z jego systemem myślowym czy też wbrew niemu? Pytanie takie jest zasadne, gdyż ile teatrów współczesnych realizuje dziś dramaty Norwida w ich niezmienionej formie zapisu? Czy decyzja o okrojeniu tekstów Norwida jest ratowaniem czy też zabijaniem wymiaru artystycznego jego twórczości?

Jeszcze osobną sprawą jest adaptacja pozadramatycznej twórczości. I tu czeka na nas pewna niespodzianka. Okazuje się bowiem, że w krótszych formach lirycznych zawarty jest duży ładunek emocji teatralnej, może nawet większy niż w jego dramatach? Takie liryki jak Nerwy czy Ruszaj z Bogiem z łatwością można rozpisać na role, wywieść z nich sceny dramatyczne i wreszcie odegrać jako etiudy, minispektakl. Będą miały bardzo cenne we współczesnym teatrze cechy: skondensowanie i dobitność. Lecz przecież dwuminutowy Norwid na scenie to chyba zbyt mało, zaś mechaniczne łączenie krótkich fragmentów w montaż poetycki to działanie niebezpiecznie nieodpowiedzialne.

6.         Wybór tekstów i technik

Czy istnieje zatem jakaż postulowana, na poły idealna adaptacja czy inscenizacja twórczości Norwida? Jeśli można pokusić się o odpowiedź, to przy całej świadomości, iż jest to sprawa otwarta, brzmiałaby ona następująco:

W zakresie kompozycji:

- diapole i kontrapunkt (np. kobieca wrażliwość - męska twardość; teksty „wysokie” – teksty „niskie”, refleksja - anegdota)

-         symetryczność (np. przeplatanie scen wizyjnych i realistycznych, muzycznych i tekstowych, otwarcie i zamknięcie tekstowe - klamra)

- brak w spektaklu samoistnej akcji, stąd np. kreowanie opowieści na bazie chronologii etapów ludzkiego życia

W zakresie technik inscenizacyjnych:

- architektonika sceny (np. postument dla sfer idealnych, proscenium dla trywialności)

- plastyczność (kolor kobiecych kostiumów, ubogość kolorystyczna stroju mężczyzn, gest psychiczny – gest rzeźbiarski – technika stopklatki, malarskie operowanie grupą, plastyczny walor oświetlenia postaci)

- symbolika (tradycja antyczna, chrześcijaństwo, malarstwo romantyczne)

- nawiązanie do malarsko-rysowniczej twórczości Norwida (postacie kobiet, np. Madonna, postacie fantastyczne, kobiety zmysłowe, szlachcic, chłopi) 

- budowanie przestrzeni między iluzją a nastrojem

W zakresie tekstu:

-         interwencje tekstowe (pełne brzmienia utworów; zinstrumentalizowany, skrócony fragment; teksty spoza dramatów - liryka)

-         interpretacja tekstów (ostrożne uwspółcześnienie w odnawianiu znaczeń)

-         interpunkcja zapisu (konsekwencje zgody na intencje autora, sprzeciw z intencjami autora)

W zakresie pracy aktorskiej:

- osobista praca nad rolą, poszukiwanie rdzenia Norwidowskiej emocji

- poszukiwanie „cisz mownych” w tekście

- zgoda na parenetyczny aspekt utworów Norwida n

- odpowiedzialność etyczna za czyn estetyczny