Teatr  studencki  w  Polsce - Teatr  alternatywnej  edukacji  obywatelskiej. Kilka  refleksji

_______________________________________________________________________

                Pisząc o relacjach pomiędzy teatrem alternatywnym a edukacją, odniosę się przede wszystkim do teatru studenckiego, a ściślej rzecz biorąc do jego najjaśniejszych momentów, czyli lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych. Uczynię tak nie bez kozery. Przede wszystkim dlatego, iż w moim przekonaniu rozmowa o najciekawszych zjawiskach dzisiejszej sceny alternatywnej i jej funkcjach nie jest możliwa bez przywołania tamtego okresu (w kategoriach kontynuacji lub odrzucenia), a doświadczenia społeczne i artystyczne teatru studenckiego stanowią dla dzisiejszych twórców zarówno wyzwanie, jak i istotny element kulturowego dziedzictwa. Wypowiedź poniższa zatem ma charakter swoistej prolegomeny, uczynionej z perspektywy bez mała historycznej, a mającej wprowadzać do ewentualnej dyskusji na temat znaczenia współczesnego teatru alternatywnego dla edukacji młodej inteligencji.

Można stwierdzić, że teatr edukacyjny to po prostu taki, który edukuje, czyli uczy. Ta funkcja jest jednak właściwa teatrowi w ogóle i nie wyróżnia jakiegoś specjalnego gatunku czy rodzaju. Obok doświadczeń natury emocjonalnej i estetycznej każdy spektakl teatralny przynosi bowiem widzowi pewną porcję wiedzy. Lepiej może więc powiedzieć, że teatr edukacyjny to ten, który funkcję kształcenia przedkłada ponad wszystkie inne, czyniąc z niej podstawowy cel swojego działania. Taka uproszczona definicja nadal ma dość szeroki zasięg. Odnosi się na przykład do dramy edukacyjnej, redukującej praktycznie wszystkie inne funkcje widowiska i traktującej spektakl jako wyjątkowo sprawne narzędzie kształcenia. Ale także do typowego przedstawienia lekturowego, charakterystycznego dla polskich teatrów dramatycznych. Faktycznym celem realizacji jest tu ułatwienie pracy poloniście, zastąpienie książki, którą uczeń powinien przeczytać widowiskiem, stanowiącym właściwie sceniczny bryk. Funkcja edukacyjna ma w tym przypadku charakter nadrzędny, chociaż zdarzają się przedstawienia nie pozbawione ambicji artystycznych. Tuż obok znajduje się chałtura szkolna, której funkcja edukacyjna wynika nie tylko z doboru repertuaru  i jego uproszczonej interpretacji, ale i z samego faktu wystawiania w szkole, miejscu przynależnym znacznie bardziej wiedzy niż sztuce. Do teatru edukacyjnego zaliczyć należy również teatr szkolny, uprawiany pod kierunkiem nauczyciela przez uczniów. Stanowi on niejako naturalne przedłużenie programu nauczania i wychowania, nawet wtedy, gdy daleko poza ten program wybiega.

Taka oczywista relacja nie zachodziła oczywiście w przypadku teatru studenckiego, przez długie lata stanowiącego najważniejszą i w zasadzie jedyną scenę alternatywną w Polsce. Teatr ten znajdował się blisko uniwersytetu, tradycyjnego centrum nauki i uczenia, a jego twórcami byli studenci lub młodzi absolwenci. Nie uprawiano go jednak ze względu na edukację. Trudno byłoby też słowo „edukacja” znaleźć w wypowiedziach jego twórców czy krytyków. A jednak z perspektywy czasu jaki upłynął od najważniejszych dokonań widać wyraźnie, że jego edukacyjna funkcja wobec młodej inteligencji była równie istotna jak funkcja polityczna czy artystyczna.

Zanim podzielę się  refleksjami, stanowiącymi próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób teatr studencki pełnił funkcje edukacyjne, potrzebnych jest kilka ustaleń, dotyczących relacji pomiędzy terminami „studencki” i „alternatywny”. Teatr alternatywny znajduje się w oczywisty sposób w opozycji wobec struktur społecznych i politycznych czy wobec tradycyjnie pojmowanego i uprawianego teatru lub, szerzej, kultury w ogóle. Kontestacja społeczna idzie zresztą na ogół w parze z kontestacją sztuki i poszukiwaniem nowych środków wyrazu. Alternatywność zaś przejawia się nie tylko w wystawianych przedstawieniach, ale także w miejscu zajmowanym przez taki teatr w strukturach życia społecznego. Miejsce to dobrze określają stosowane i u nas, zamiennie z „alternatywny”, angielskojęzyczne określenia „off” czy „fringe”.

Spróbujmy, w znacznym uproszczeniu, wskazać na mapie polskiego teatru powojennego obszary, do których można dopasować pojęcie teatru alternatywnego. Wydaje się, że do połowy lat pięćdziesiątych taki teatr w zasadzie nie istniał. Na fali odwilży pojawiło się zjawisko kultury studenckiej, wraz z jej najważniejszym przejawem – teatrem.  Przez blisko trzydzieści następnych lat, poza nielicznymi wyjątkami, wśród których najważniejsze to twórczość Grotowskiego i Kantora, jedynym poważnym zjawiskiem, stanowiącym alternatywę dla teatru oficjalnego był nurt teatru studenckiego. Wynikało to niewątpliwie ze z jednej strony z potencjału intelektualnego jego twórców, reprezentantów młodej polskiej inteligencji, z drugiej natomiast ze znacznego marginesu swobody wypowiedzi i niezależności, na obszarze którego funkcjonowała kultura studencka. Warto przy tym zwrócić uwagę, że ów margines został wywalczony przez samych artystów. Nie był też dany raz na zawsze, a historia polskiego teatru studenckiego to w dużej mierze kronika walki o prawo do wolności wypowiedzi. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych alternatywność teatru studenckiego przejawiała się przede wszystkim  w artykułowaniu autentycznych problemów społecznych lub też w operowaniu formą nieobecną w oficjalnej kulturze. W początku lat sześćdziesiątych alternatywę stanowił repertuar; teatr studencki przodował w nadrabianiu zaległości i przyswajaniu polskiej kulturze pozycji wcześniej nieobecnych. Apogeum rozwoju teatru studenckiego to niewątpliwie lata siedemdziesiąte. Wtedy to stał się alternatywny w pełni, kontestując zarówno system społeczny, jak i tradycyjny język teatru. Wtedy to także stał się ruchem, w sensie zarówno społecznym jak i artystycznym.  Pojawienie się „Solidarności”, którą teatr studencki powitał jako nadzieję na realizację obecnych w spektaklach utopii społecznych, a potem szok stanu wojennego w sposób zasadniczy wpłynęły na jego sytuację. W tym czasie z jednej strony stracił swoją zwartość i dynamikę, z drugiej jednak idee ruchu rozprzestrzeniły się znacznie poza obszary akademickie. Stało się tak między innymi za pośrednictwem tych jego uczestników, którzy z ośrodków uniwersyteckich trafili do szkół czy do domów kultury i zajęli się teatrem amatorskimi lub szkolnym. O ile bowiem wcześniej w tego typu teatrze celem było naśladownictwo sceny oficjalnej, o tyle w latach osiemdziesiątych miejsce zdobyło tam przekonanie o wartości alternatywności i kontestacji jako istotnych cech teatru nieprofesjonalnego.

Samo pojęcie teatru alternatywnego weszło w użycie na szerszą skalę bodajże właśnie w latach osiemdziesiątych, kiedy oczywiste już było, że ruch teatru studenckiego, a także kultura zwana studencką przechodzą do historii. Zaczęły coraz częściej pojawiać się zespoły bezpośrednio z tą kulturą niezwiązane, aczkolwiek wyraźnie nawiązujące do jej etosu. Co ciekawe, wiele z nich stanowiły teatry szkolne lub uprawiane z udziałem uczniów szkół średnich w domach kultury. Natomiast coraz mniej grup wywodziło się z klubów studenckich, które praktycznie z tętniących życiem ośrodków kultury alternatywnej przekształciły się w końcu lat osiemdziesiątych najpierw w dyskoteki a później w puby. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy w zmienionych warunkach społecznych, a przede wszystkim ekonomicznych, powstał typowy dla systemów kapitalistycznych wolny rynek dóbr kultury, pojęcie teatru alternatywnego w odniesieniu do pewnego sposobu na uprawianie teatru, także zawodowo stało się w pełni uzasadnione, aczkolwiek przybrało nieco inne znaczenie niż w latach siedemdziesiątych. Wydaje się, że dzisiaj teatr alternatywny  w Polsce znajduje się przede wszystkim w opozycji do kultury pojmowanej w kategoriach rynkowych. Działa zatem na obrzeżach, zarówno profesjonalnych jak i amatorskich, chętnie podejmuje ryzyko awangardowości, posiada własną publiczność. W odróżnieniu od dawnego teatru studenckiego jest jednak mniej „opozycyjny” i aczkolwiek nie ucieka od elementów krytyki społecznej, to w zasadzie nie podejmuje kontestacji systemu społecznego.

Czy teatr studencki był teatrem edukacyjnym? Trzeba powiedzieć, że jego twórcy niechętnie odnosili się do etykietek typu „polityczny”, „społeczny” czy „edukacyjny” właśnie. Obawa ta brała się z uzasadnionego podejrzenia o próby obniżenia rangi ruchu, a co za tym idzie zawężenia pola jego oddziaływania poprzez zamknięcie w takim lub innym pojęciowym getcie. Tymczasem najważniejsze spektakle owego czasu były przede wszystkim wybitnymi przedstawieniami teatralnymi, głębokimi i wartościowymi artystycznie, dalekimi od propagandowych czy edukacyjnych posterów. Ambicją ich twórców, w wielu przypadkach spełnioną, było pełnoprawne uczestnictwo w kulturze narodowej, postrzeganej w kategoriach silnie romantycznych. Twórcy teatru studenckiego chcieli, za pomocą swojej sztuki, a także i poza nią, kształtować rzeczywistość. Czuli się za nią, za kraj i społeczeństwo odpowiedzialni na sposób szczególny, właśnie dlatego, że byli intelektualistami i artystami. Zasadniczym motywem uprawiania teatru była potrzeba wypowiedzi i potrzeba działania w sprawach społecznych, w bardzo szerokim znaczeniu tego słowa. Sięgano więc po teatr dlatego, że jego język sprzyjał dyskusji. Uciekano się do form bogatych i pełnych teatralnej ekspresji - po to, aby przekonywać widza, apelując zarówno do sfery racjonalnej, jak i emocjonalnej. Mówiono zaś o sobie, o Polsce, o tym co boli i przeszkadza. Były to strefy w dużej mierze zakazane, szczególnie tropione przez cenzorów. Teatr studencki dawał jednak dużą szansę wypowiedzi, jeżeli nie nieskrępowanej, to przynajmniej swobodniejszej niż w innych mediach artystycznych. Był ponadto dobrze słyszany, miał swojego odbiorcę, posiadał, jakbyśmy to dzisiaj określili swoją niszę kulturową. Nisza ta nie była dobrze widziana przez władze, szczególnie kiedy pod koniec lat siedemdziesiątych stało się jasne, że jej polityczne opcje są bardzo dalekie od oficjalnych, za to zbieżne z opozycyjnymi.

Teatr studencki, chociaż jak się rzekło, nie widział siebie jako edukacyjnego, to jednak chciał edukować. Była to edukacja o charakterze wyraźnie alternatywnym. Teatr ten był ruchem ludzi młodych, dopiero kształtujących swoją własną wizję otaczającej rzeczywistości. Oficjalny system edukacyjny w państwie totalitarnym wizję ową starał się budować w oparciu o fałszerstwa, białe plamy, narzucane systemy wartości. Teatr studencki był miejscem edukacji alternatywnej wobec tej systemowej, ponieważ za cel stawiał sobie mówienie prawdy. Był to teatr zakazanych autorów, takich jak Miłosz, Gombrowicz, Barańczak, dysydenci z Rosji i Czech i wielu, wielu innych, ale jeszcze bardziej teatr zakazanych poglądów. Teatr studencki artykułował wizję rzeczywistości nie istniejącą w oficjalnych mediach i w oficjalnej sztuce. Rzeczywistość tę opisywał, próbował ją diagnozować, a przede wszystkim kontestował. Mówił także wielokrotnie o sprawach, które widownia dobrze znała. Bynajmniej jednak nie osłabiało to rangi wypowiedzi. Przeciwnie: umieszczenie prawd funkcjonujących wyłącznie poza oficjalnym obiegiem na legalnej bądź co bądź scenie, nadawało im dodatkowej siły, która sprawiała, że najważniejsze spektakle przybierały charakter wspólnotowych manifestacji.

Teatr studencki był miejscem, do którego przychodziło się, aby prawd tych samemu poszukiwać. Jeżeli u jego początków był niepokój związany ze spostrzeżeniem, że pomiędzy rzeczywistością doświadczaną a jej wizją kształtowaną przez między innymi system oświatowy istnieje przepaść, to następnym etapem wiodącym ku kreacji spektaklu było poszerzanie własnej wiedzy o rzeczywistości  i o systemie, wychodzenie poza krąg doświadczenia wyłącznie osobistego. Było to możliwe między innymi dzięki temu, że teatry nie działały w odosobnieniu, lecz łączyły się w specyficznym ruchu społecznym. Jego uczestników łączył ten sam stosunek do rzeczywistości, kształtowany w autentycznym, wewnętrznym dialogu, i sprzeciw przeciwko niej, wyrażane nie tylko za pośrednictwem przedstawień, ale także w innego rodzaju wspólnych manifestacjach. Łączyły również wspólne lektury i fascynacje artystyczne. Wspólnie łatwiej było dochodzić do dzieł i prawd zakazanych. Zespoły teatralne stanowiły pewnego rodzaju grupy samokształceniowe. Nie było w nich narzuconych nauczycieli czy mistrzów. Zarówno do wiedzy jak i do przedstawienia dochodzono samodzielnie. O ile w tradycyjnym teatrze amatorskim niezbędny był tak zwany instruktor, o tyle uczestnicy teatru studenckiego uczyli się i tworzyli sami. Nawiasem mówiąc jeden z wyrazów dążenia do niezależności teatru stanowił w moim przekonaniu fakt, że większość spektakli nie była realizacjami dramatów, ale własnych (chociaż często odwołujących się do literatury) scenariuszy. Wydaje się, że dążenie do samodzielności brało się mniej z braku czy niedostępności autorytetów, a więcej ze sprzeciwu wobec systemu, który robił wszystko, aby taką samodzielność i realną inicjatywę młodych intelektualistów uniemożliwiać. W kraju, w którym każda swoboda była starannie reglamentowana, a pojęcie samorządności właściwie nie istniało, niewiele ruchów społecznych miało tak autentyczny charakter. Jego twórcy samodzielnie powoływali niekoncesjonowane zespoły, które wewnętrznie zarządzane były w sposób na tyle demokratyczny, na ile jest to możliwe w zespole artystycznym. Sztuka jest zawsze domeną indywidualności, tak było i w tym przypadku. Tutaj jednak indywidualności nie były dekretowane lecz autentyczne, ich autorytet zaś zależał wyłącznie od prawdziwej siły talentu i umiejętności. Także na zewnątrz ruch teatru studenckiego dążył do samorządności i niezależności, co w dużej mierze udawało mu się uzyskać. Teatry nie ulegały łatwo cenzurze. Umiały wywalczyć znaczną autonomię wobec władz uczelnianych czy lokalnych, a także wobec organizacji studenckiej. Potrafiły sobie pomagać nawzajem, a ich wspólny głos w wielu kwestiach stanowił o sile i randze ruchu. Można powiedzieć, że uczestnicy ruchu teatru studenckiego, zarówno twórcy przedstawień jak i ich wierni odbiorcy, wspólnie przechodzili kurs edukacji obywatelskiej. Uczono, najogólniej rzecz biorąc, samorządności i podstaw demokracji. Warto przypomnieć, że ten kierunek edukacji nie był dostępny prawie nigdzie indziej  w PRL-u.

Dzisiejszy polski teatr alternatywny znacznie różni się od swojego studenckiego poprzednika. Jego odmienność wynika w dużej mierze z odmienności uwarunkowań. Ma on bodajże szersze zainteresowania, operuje bardziej różnorodnym językiem. Nie mierzy się z opisem i analizą rzeczywistość społecznej czy politycznej, interesując się bardziej losem indywidualnym niż zbiorowym. Nie podejmuje się reformowania systemu społecznego, pozostawiając ten obowiązek politykom. Ciekawie rozwija się w szkołach, gdzie może być istotnym elementem systemu edukacji. Na szczęście nie musi już znajdować się w zasadniczej opozycji do tego systemu. Jednak trochę szkoda, że teatr alternatywny w zasadzie zrezygnował z  dyskusji o kształcie przyszłości widzianej w wymiarze społecznym czy politycznym. A przecież przemiany, w jakich uczestniczymy sprawiają, że każdy ma coraz więcej pytań i wątpliwości. Potrzebujemy rozmowy na te tematy, być może zupełnie innej od tej, którą oferują nam mass media. Teatr alternatywny mógłby być dla niej odpowiednim miejscem.